Spiegare un dipinto a una lepre morta

Si dice che l'esperienza artistica di Joseph Beuys sia iniziata in Crimea nell'inverno del 1943. Secondo la leggenda, l'artista tedesco, allora bombardiere di picchiata, si schiantò con il suo aereo nel mezzo della steppa.
Lo ritrovò una tribù di tartari, quasi morto di freddo. I nomadi lo curarono con i loro rimedi primitivi, coprendo il suo corpo con grasso animale, per aiutarlo a produrre nuovamente calore e avvolgendolo nel feltro, 'un isolante capace di non disperdere la sua temperatura corporea'.

Dopo otto giorni di incoscienza, i riti tartari strapparono Beuys dal suo stato di morte apparente, restituendo al suo corpo quel calore che sarebbe diventato, nella sua scultura, simbolo di vita. Nessuno sa dire se si trattò di un sogno o se la foto che ritrae lo scultore, ferito, vicino ad un aereo militare tedesco sia autentica, anche perché l'arte contemporanea registra moltissime storie di rinascite spirituali, talvolta legate all'incontro con grandi maestri, altre, come nel caso di Beuys, determinate dalle drammatiche esperienze del fronte russo.
Sempre in quegli anni, un altro grande artista tedesco, Max Ernst, dichiarò di essere morto all'inizio della Prima Guerra Mondiale e resuscitato solo nel 1918, anno della fine del conflitto.
Che si trattasse di morte effettiva o di un espediente per raccontare gli orrori della guerra, di certo si sa che a quel primo passaggio dalla morte alla vita Beuys guarderà a lungo, scegliendo di lavorare con grasso animale e feltro, i materiali organici che gli avevano restituito la vita e che di lì in poi avrebbe impiegato nelle sue provocazioni a dimostrare come arte e vita siano, in realtà, indistinguibili.
'Tutti sono artisti', 'ognuno è un artista' insegnava infatti Beuys durante la sua collaborazione con l'Accademia di Belle Arti a Düsseldorf, suggerendo che esattamente come la vita, l'arte è fatta di azioni.
A partire da questo presupposto, l'azione del pittore che dipinge un quadro è secondo Beuys in tutto e per tutto paragonabile all'attività del muratore che costruisce una casa: l'arte, così come la vita, è un'esperienza dinamica e sociale, è movimento.
In altre parole, la distanza che passa fra la vita e la morte sta nell'inattività del cadavere contrapposta alla capacità di compiere azioni di un organismo vivente.
Questo perché la creatività si trova ovunque, afferma Beuys, nell'agricoltura così come nel mondo della musica, una creatività che definisce come movimento dai modi tradizionali di fare arte, rigidi e freddi come un cadavere, ad un'idea di arte in continuo cambiamento e pulsante come un organismo vivente.
Un progetto che Beuys realizza nel 1982 con 7000 querce, una scultura vivente che sarebbe stata ospitata dalla città tedesca di Kassel, sede della celebre fiera dell'arte Documenta. In 7000 querce Beuys coniuga il suo amore mistico per gli animali con l'impegno politico ecologista, proponendo all'amministrazione di Kassel di piantare 7000 querce nella piazza centrale della città.
Il cuore di Kassel sarebbe diventato, nei sogni di Beuys, una gigantesca scultura viva e in continua crescita, garantendo alla cittadinanza un polmone verde che avrebbe difeso la città dagli attentati del progresso.

Tuttavia furono proprio i cittadini, coloro i quali avrebbero beneficiato delle querce, che si opposero duramente all'opera. Temevano che non avrebbero più trovato parcheggio e che le querce, crescendo, avrebbero potuto rovinare gli edifici.
Il fatto rafforzò la convinzione di Beuys che gli alberi fossero di gran lunga più intelligenti degli uomini, in virtù dell'esperienza accumulata nei secoli a forza di dialogare con il vento.
L'arte di Beuys, dunque, voleva essere viva e fatta con materiali vivi, come alberi e animali. La conoscenza della natura e dei suoi misteri che lo aveva salvato dalla morte per fame durante la Seconda Guerra Mondiale quando, grazie alla sua conoscenza delle erbe officinali, riuscì a sfamarsi anche nel gelido inverno russo, poteva forse salvare anche l'arte.
È basandosi su questa esperienza che Beuys scrive il suo manifesto artistico. Lo fa senza ricorrere ai prodotti della società dei consumi che negli stessi anni avevano reso celebre Andy Warhol: Beuys preferisce la magia meno appariscente degli elementi naturali.
Pensa che l'artista sia il sacerdote dei rituali quotidiani della società contemporanea, un uomo che, così come gli sciamani tartari che si erano presi cura di lui, costituisce il collegamento della comunità con la vita e con la morte, con il naturale e con il soprannaturale.
È con questa convinzione che negli anni Sessanta propone i suoi progetti con cervi, alci, pecore e api.

Sceglie sempre animali 'sociali', che vivono in comunità estremamente organizzate, e in quanto tali capaci di stimolare riflessioni sulla condizione umana.
Altri, come la lepre, vengono selezionati per via del loro rapporto diretto con la nascita, la terra e la fertilità, e nell'arte di Beuys, così come nella mitologia cristiana, diventano simbolo di resurrezione.
Ma per Beuys a risorgere non è il Messia bensì l'arte contemporanea, trascinata in un vicolo cieco dalla poetica di Marcel Duchamp. Definibile a buon diritto il padre dell'arte contemporanea, nei primi decenni del Novecento infatti Duchamp aveva sconvolto il sistema dell'arte esponendo un orinatoio su di un piedistallo.
L'orinatoio, realizzato a New York nel 1917 e da lui definito un ready-made, ovvero non un pezzo unico creato dalla mano dell'artista ma un prodotto industriale che tutti avremmo potuto acquistare in un qualunque negozio, aveva spostato l'attenzione degli artisti sull'importanza dell'idea, del concetto a partire dal quale si progetta l'opera d'arte.
Era un'operazione ironica, che metteva in mostra le contraddizioni del mondo dell'arte: qualunque cosa messa su di un piedistallo da chiunque si dichiari un artista diventa arte, e in quanto tale diventa anche estremamente costosa.
Quella di Duchamp, quindi, sarebbe dovuta essere un'arte che andava contro l'arte stessa, un'anti-arte che mostrava, come i due scaltri sarti della fiaba, che il re era così sciocco da aver pagato molte monete d'oro per un vestito inesistente. La storia racconta di due imbroglioni che convincono un re vanitoso ad acquistare un abito costosissimo, ma invece di usare le stoffe preziose per cucire il vestito, i due sarti finsero di aver prodotto un vestito fatto d'aria, inconsistente come molte pratiche di arte contemporanea.

In questo senso Duchamp fu nella storia dell'arte quel bambino irriverente che aveva avuto il coraggio di dire 'il re è nudo', un atteggiamento che in qualche modo condivideva anche Beuys, ma con una differenza. Portato al dialogo, Beuys infatti non accetta il silenzio in cui lo sberleffo del bambino che grida 'il re è nudo' costringe il mondo dell'arte.
L'arte deve parlare, a costo di toccare eventi traumatici o drammi personali, come la lunga depressione che lo spinse a rinchiudersi nel suo appartamento di Düsseldorf per mesi, con la sola compagnia di una cassa di legno ricoperta di catrame. Durante quel periodo, Beuys desiderava soltanto sedersi dentro quella scatola nera e rassicurante, senza avere a che fare con null'altro all'infuori di se stesso.
L'uscita dalla depressione costituì per l'artista tedesco l'occasione di riorganizzare la propria vita e la propria arte basandole sul dialogo, sullo scambio di pensieri ed emozioni, e lo dimostrò concretamente nella sua azione Coyote, in cui Beuys cerca di spiegare ad un coyote, animale considerato divino dai nativi americani, il Wall Street Journal, simbolo della cultura statunitense contemporanea.

In questa prospettiva si comprende anche il significato di Come spiegare dei dipinti ad una lepre morta, una chiacchierata lunga tre ore con una lepre morta, appunto, eppure 'dotata di più capacità di intuizione degli uomini ingabbiati nella loro fredda razionalità'.
La lepre, emblema della tradizione e della natura, si oppone all'artificialità della cultura industriale, un contesto che Beuys estremizza durante questa azione, cospargendosi la testa di mirra e miele: materiali vivi, ad un tempo effimeri e in continuo cambiamento come le sue operazioni artistiche, anch'esse uniche come un essere vivente e corruttibili dal passare del tempo.

 
Federica Martini


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