1. n. 11 - Dicembre/Gennaio 2001
2. Letteratura & Musica

Dalla letteratura alla musica

UN CORO DI MORTI

Anche i più celebri fra i classici della letteratura italiana, quelli che si conoscono se non altro per averli studiati a scuola (almeno in teoria…), hanno a volte aspetti poco noti, possono riservare piccole o grandi sorprese.

Ad esempio, noi siamo naturalmente portati a ritenere che la grande poesia di Giacomo Leopardi (1798 /1837) sia tutta racchiusa nel suo libro dei Canti. Invece no; o meglio non tutta: una delle più belle e singolari poesie che il conte Leopardi abbia mai scritto non si trova lì, ma in quella raccolta di prose filosofico/narrative che pubblicò nel 1827 sotto il titolo di Operette morali.

Stiamo parlando del Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie, che inaspettatamente si apre con un testo poetico, presentato sotto il titolo di Coro di morti nello studio di Federico Ruysch. Il poeta prende spunto da una figura realmente vissuta, uno scienziato olandese che fra Sei e Settecento divenne famoso per una sua speciale tecnica di conservazione dei cadaveri umani mediante l'iniezione di una speciale sostanza di cui portò poi nella tomba il segreto, e immagina che eccezionalmente i morti possano per qualche minuto esprimersi come se fossero tornati in vita, prima con un canto (il Coro appunto), poi dialogando coi vivi eventualmente presenti, quindi con Ruysch, che di mummie ha pieno lo studio.

Il dialogo - le domande dello scienziato, le risposte dei morti - permette a Leopardi di dare forma narrativa a riflessioni già altrove svolte sul tema della morte, e soprattutto di sfatare certi pregiudizi inveterati: quello in particolare che la morte sia dolore, quando piuttosto si rivela come uno scivolare nel non essere che è simile al sonno, e analogamente fonte, nonché di dolore, semmai di qualche dolcezza e sollievo. La prosa del dialogo è in stile "quotidiano", non senza venature di comico e grottesco; tutt'altro è invece il tono del Coro che lo precede, il testo poetico appunto cui soprattutto si rivolge la nostra attenzione.

Qui la voce alta e nobile della grande poesia è la sola che può porsi in quel punto di vista totalmente diverso e "altro" dal nostro; diventare, attraverso i morti, "la voce del nulla" (Binni); essa sola può rivelare che non è la morte ad essere incubo temibile e misterioso, dolore inspiegabile, ma la vita (quel "punto acerbo" che interrompe, breve e atroce, l'infinita quiete del nulla, quella "cosa arcana e stupenda" - dove "stupenda" significa, etimologicamente, "incredibile e paurosa"). Essa sola può dire, con terribile calma, che l'alternativa è tra l'infelicità e il nulla, che non essere è meglio che essere



Goffredo Petrassi, nato a Zagarolo nei pressi di Roma nel 1904, ha avuto la ventura, non frequentissima fra i compositori italiani del Novecento, di raggiungere il successo e la notorietà anche sul piano internazionale, e di raggiungerlo presto, con la Partita per orchestra del 1932; le vicende successive non hanno fatto che confermare quel brillante inizio e la sua longevità felicemente operosa lo ha portato ad essere ora, all'inizio del nuovo secolo, il decano della moderna musica colta nel nostro paese.

Tale vicenda non è stata priva di mutamenti, di svolte, di quelle 'fasi' insomma in cui spesso si ama a torto o a ragione incasellare l'attività di un artista. Ben presto si sentì una connessione ideale fra il barocco romano, il clima artistico culturale della Controriforma cattolica e la musica di Petrassi degli anni '30, per l'eloquenza solenne e grandiosa, lo splendore sonoro che spesso la caratterizzò in quel periodo; diventò quasi un luogo comune quello della campagna romana delle sue origini "apertasi a un dato momento della sua fanciullezza in navate di basiliche barocche, ritmate dagli arabeschi antichi dei grandi polifonisti romani" (d'Amico).

È utile sottolineare la definizione di questa 'fase' per evidenziare meglio la svolta di cui è l'emblema il lavoro di cui noi parleremo. Il compositore stesso ebbe a spiegare di aver cominciato ad avvertire ad un certo punto il bisogno di un contrappeso a quel tipo di clima spirituale ed espressivo, e di averlo in qualche modo trovato nella riflessione laica dei moralisti francesi del Seicento e in particolare nella poesia leopardiana. Sappiamo che il lavoro compositivo per il Coro di morti, che mette in musica il testo leopardiano sotto forma di "Madrigale drammatico per voci maschili, tre pianoforti, contrabbassi e percussioni" ebbe inizio il 20 giugno del 1940.

Dieci giorni prima era scoppiata la guerra. Sappiamo anche che la dedica originale, sul manoscritto, era "a me stesso, tuttora vivente", poi ridotta all'elusivo equivalente "a G.P.".

Tutto sembra dunque far supporre la presenza di una nuova atmosfera emotiva. E in effetti sullo sfondo della tragedia bellica, e sotto il segno della fredda disperazione del testo leopardiano, la strumentazione e il linguaggio musicale creano una atmosfera sonora gelida e come allucinata, che dà voce ad un fondo di angoscia esistenziale cui nessuna fede religiosa può dare risposta. Abbandonata l'opulenza barocca, tutto è magistralmente ridotto ad una essenzialità rigorosa, tragica; ed è certamente vinta la sfida ardua che il linguaggio della musica affronta quando si confronta con i testi della grande tradizione letteraria, testi la cui forte autorità e autonomia difficilmente tollera intrusioni e mescolanze con altre forme artistiche.

Il lavoro, la cui altissima qualità venne immediatamente riconosciuta, ebbe la prima esecuzione alla Fenice di Venezia nel settembre del 1941, in pieno conflitto.